Le travail proposé sur ce site a poursuivi son exploration du principe du sublime en esthétique jusqu’à déborder sur le cadre.

Jusqu’à présent la quête s’était limitée à l’espace encadré par quatre bords. À l’inverse de la démarche classique des artistes en quête du sublime, qui favorisent les grands formats, j’ai cherché et trouvé mes destinations dans des formats modestes qui s’étendent non pas en surface mais en profondeur, dans la faille ouverte par le contraste.

En août 2023, dans la cathédrale de Gap, j’ai levé les yeux vers une sculpture de bois, un ange, en marge d’une chapelle latérale. L’ange, de toute évidence, avait été prévu pour mettre en valeur la chapelle latérale. Il trouvait d’ailleurs un binôme sur la paroi en face de lui, en la personne d’un ange semblable, symétriquement inversé. Mais alors que mes yeux devaient se porter vers la chapelle, entre ces deux anges, je suis resté sur l’un de ces anges, dont toute l’intention était portée hors-champ. Tout partait de lui, même la lumière parvenait d’un vitrail situé au-dessus de cette chapelle devenue solaire. La chapelle appelait cet ange comme un aimant. De là, en isolant cet ange, on parvenait à capturer l’immense magnétisme de cet aimant. Occulter la source magnétique accroît ce magnétisme, selon le principe de « pulsion scopique » cher à Jean Starobinski.

L’occultation a trouvé dans ma pratique une réponse renouvelée récemment dans l’œuvre au noir. Nous sommes parvenus à trouver une version (peut-être provisoire) de notre propre pierre philosophale dans la carbonisation. Le feu assèche le bois et le réduit à sa partie la plus minérale, réduisant sa matière à son essence la plus solide et sèche, dans un procédé semblable à la fossilisation. Le noir qui en résulte est le même que celui des montagnes, « amas noirs, lourds et compacts », dans lesquelles sont creusées les fameuses galeries. Ce noir est un condensé de matière, un noir souterrain et minéral, où se perd le regard dans un puits ou l’eau dans une faille.

De façon pratique, dans les deux dimensions sur lesquelles nous travaillons, ce magnétisme procède comme une troisième dimension, une pente dans laquelle sombre le pan travaillé, sur l’axe de la profondeur. Or afin d’équilibrer cette gravité, de la focaliser et ainsi de la renforcer, il convenait de la placer au centre du pan travaillé. Ainsi la partie claire se situe à la lisière de ce « puits » magnétique, là où se situe le cadre, de façon classique. Cette partie claire est celle qui est encore perceptible, sur laquelle le motif a encore sa place. C’est l’espace de la surface terrestre, celle du contact entre créateur (dessinateur figuratif, sculpteur) et regardeur (qui reconnaît le motif, qui sait lire les symboles), espace de visibilité et de luminosité. Le magnétisme s’accroît en direction du centre ; le motif se perd dans l’abstraction, la luminosité baisse, même la matière semble se dégrader, du bois solide à la poussière du charbon. Ce procédé offre une réponse technique à l’exploration du sublime : au lieu d’étendre la recherche vers l’extérieur du motif, et de procéder à une extension hyperbolique de la surface de l’œuvre (en jouant avec le risque de sombrer du sublime au grotesque), on place plutôt la destination au centre, inversant l’explosion en implosion, le macrocosme en microcosme, l’expédition en introspection.

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